草湳里：老頭談性

越戰美軍嫖東南亞婦女

本文作者：謝鴻均女士

愛情是神話，藝術是見證

──宙斯(Zeus)的愛情原型與藝術的推演具現

早在兩千多年前，浪漫的希臘人就已洞悉愛情的虛幻本質，然而不甘於宿命安排，他們以鬥士精神來挽救並昇華這個無法掌握的悲劇，從而虛擬了希臘神話（希臘悲劇），委任眾諸神以身體力行的方式將人類在現世所歷經的無奈，轉化為精神上的救贖。在沒有倫理道德的包袱下，以「虛擬實境」的架構來探索人類的愛情心理原型與集體潛意識，讓人得以恣意荒唐地遨遊在無遠弗界的愛戀享樂中。然而，一旦從神話虛幻回到現世肉身之時，愛情神話則會頓然轉化為成就他種目的（性、繁衍、金錢、權力等）的潤滑劑，潤滑劑總有乾枯和替換品牌的時候，故愛情的原型則在一次次虛實轉換的過程中，頑固地肯定人類難以逃脫的宿命。

愛情是神話，神話是虛構，而藝術則秉持尼采的「永劫回歸」觀，以棄而不捨的具現方式來見證人類對愛情想像的虛擬過程，其中希臘神話的宙斯(Zeus)則拓闢了無數的愛情話題，提供給歷代藝術家取之不盡的創作題材。宙斯的風花雪月不僅受到了心理學嚴謹的歸納分析，在圖像的見證過程裡，歷代藝術家在處理宙斯的視覺語彙及其承傳文脈上，更是執行了抽絲剝繭的人文視察：

從天帝宙斯說起，他與正妻（亦是妹妹）希拉(Hera)的蜜月長達三百年，據說希拉每年都要在卡納索斯泉(Kanathos)恢復她的童貞，泉水讓她重新以處女之身回去侍奉宙斯。巴洛克時期的魯本斯(Peter Paul Rubens)受法國皇太后瑪麗(Marie de Medici)委任，繪製太后生平系列作品第一張（圖一）便是以宙斯和希拉來隱喻瑪麗的父母，描述他們在親愛關係中生下了瑪麗皇后。圖中兩人愛戀依偎在這幅長型作品的上端，希拉一往情深地望著宙斯，而宙斯則以貪婪的眼光瞄向佔有畫福主要位置的命運三女神（過去、現在、未來）。這件作品的主題是瑪麗皇后的父母鶼鰈情深，隱喻手法是宙斯與希拉的愛情故事，而魯本斯對自己妻子的愛戀，則具現在這三位散發著官能之愛的裸體女神，這是愛情故事一箭三鵰的聰明策略。宙斯風流的視點散發著他的偷腥本性，希拉常為他惹花拈草的行徑暴跳如雷，而她原本是象徵神聖婚姻、多產與再生的女神，對宙斯的愛是忠貞不虞的，卻因為宙斯的風流成性而被塑造成嫉妒心強烈的妻子，忙於懲罰那些宙斯愛上的女子及其私生子，替希臘神話添上許多「公主王子從此過著…」的多事風波。

圖一：魯本斯，《天后和命運三女神》，1621-5

宙斯的偷腥式愛情真是千奇百怪，他洞悉女性心理，將女性對於動物的溫柔與愛撫轉化為愛情的激素。他將自己化作一隻天鵝，與麗達(Leda)尋歡（圖二），盧梭(Rosso)描繪了這段充滿著情慾的交合，將天鵝的頸子伸長如男性的陰莖於麗達的雙腿之間，而天鵝的羽毛則輕拂著她的下體，深情款款地注視著閉上雙眼的麗達，並將嘴靠上她的雙唇（事後麗達生下了兩個蛋，孕育出宙斯的兩名私生子女）。宙斯也曾將自己化作一隻惹人憐愛的白色公牛，接近泰利(Tyre)國王的女兒歐蘿芭(Europa)（圖三），在她為公牛編織花環戲耍之際順勢遊說騎上牛背，公牛則飛奔將她誘拐到克里特島，歐蘿芭驚慌失措，但仍緊握住牛角，目光注視著坐上方的愛神邱比特，對愛情的意義感到惶恐（她之後生下三名私生子）；或者，倒過來看，宙斯與美麗動人的伊歐(Io)調情，希拉出現了，宙斯趕緊將伊歐變成一隻美麗的小牡牛（圖四），騙希拉這是剛造出來的動物，希拉起了疑心，便要求宙斯割愛，而她得到牡牛之後即交給百眼神看守，好讓宙斯無法接近；為了搭救伊歐，宙斯派漢密斯(Hermes)用音樂催眠百眼神的一百隻眼睛，將他的頭砍下，解放了伊歐，還其人身，之後宙斯發揮他的練金術，化身作雲霧與伊歐交歡（圖五），圖中烏雲化做一隻爪子抱住伊歐的腰部，隱約中霧狀的宙斯親吻著她的臉頰，在混沌中她沈溺在肉體的歡愉中。此外，宙斯還將自己化作一陣黃金雨（圖六），造訪被父親監禁的達妮(Danae)，圖左側的達妮渴望愛情，而右方的女僕則貪婪地用裙擺接收下墜的黃金，宙斯在金錢的視覺隱喻下與達妮交歡（生下了一名私生子）。

圖二：魯本斯，《麗達與天鵝》，17世紀

圖三：提香，《誘拐歐羅芭》，1559-62

圖四：拉斯曼(Pieter Lastman)，《希拉發現宙斯與伊歐》，1618

圖五：科雷吉歐(Correggio)，《宙斯與伊歐》，十六世紀 

圖六：提香，《達妮與黃金雨》，1554 

從宙斯以上的六則愛情事件中可發現，除了第一件「醉翁之意不在酒」的《天后和命運三女神》有男女主角的場景之外，其餘的五場戀愛都讓女方唱獨腳戲（包括無辜的小牡牛伊歐），而宙斯則持有幕後主控權，將自己的原形隱藏在讓女性愛憐的動物身上，或是沒有實質承諾的混沌中，自己則抽身遠看著女性感官情慾的滿足場景。之後所附帶的紅利價值，則是繁衍下他的後代。就算是希拉能夠在名分上實質擁有宙斯，但她的愛卻是始終是出自嫉妒的。女性在感情的路途上，似乎注定要以精神和潛意識上的意淫為歸宿，而視覺感官經驗的部分則是男性的專屬。就連愛神邱比特與賽姬(Psyche)之間的愛情，亦多發生在賽姬昏睡的狀態下，一旦賽姬用到了肉眼來觀看，則會失去愛情，要經過許多艱難的考驗才能得回。在此，男性的愛情需有實質和肉體的回饋，而女性可停留在精神和形而上的領域，實質的東西會有時效和存在的問題要面對，精神的部分卻能夠在閉上雙眼時，呼之即來，揮之即去。這中間是否能夠找到一個平衡於唯心與唯物的位置呢？或許從宙斯的同性愛情經驗中可以得到答案。

宙斯的風流除了在異性身上，亦拓展到了同性之間的愛戀。為了親近喜好打獵的凱莉絲杜(Callisto)，他會將自己化身為純潔善良的月神黛安娜（圖七），洛可可(Rococo)畫家布雪(Boucher)以法國宮廷享樂的手法描繪這兩位秀色可餐、甜美俗麗的女子，畫中的黛安娜（宙斯）將手中的弓箭與獵獲的雉雞放置一旁，以男性的呵護姿態親密地摟住凱莉杜斯，並有邱比特向她們射出代表愛情的箭，凱莉絲杜以女性手帕交的姊妹情誼與心情來迎接這段感情，讓宮廷的男性觀賞者們「一箭雙雕」地以視覺征服了兩位美女。此外，宙斯亦將自己化身作一隻老鷹，以一種情慾的姿態掠持美俊的少年加尼密地(Ganymede)（圖八），少年所配掛的金光閃閃的箭匣則從他側腿曖昧地挺出，宙斯在空中與少年大肆調情，老鷹扮演著主導地位，卻一反緊掐住掠奪的獵物凶猛姿態，轉而溫柔地將爪子攀扶在少年腿上。在傳統圖像表現裡的男性之間情愛，多半是建立在其他共事或共識的公共事物上，而將單一情愛暴露在外並非常見之事；因此，與加尼密地的愛情亦出現在守獵和被獵捕的轉喻關係上，讓觀者間接認知其中的情愛。

圖七：布雪(François Boucher)，《黛安娜與凱莉絲杜》，1759

圖八：魯本斯，《加尼密地被擄》，十七世紀 

用以闡釋上述兩則神話及繪畫的心理架構，正是容格集體潛意識的性別詮釋：在人類心靈駐有代表陰性傾向的「安尼瑪」(anima)和代表陽性傾向的「安尼姆斯」(animus)，在不同的情況下會依比例具現。當宙斯要解除女性戒心的時候，會將自己的「安尼瑪」釋放出來，化身為女性以取得另一位女性的信賴，而布雪的作品（圖七）以女性之間的愛戀，雖在原意上仍是宙斯的異性戀譜曲，但在視覺具現所引導的則曖昧指向了女同志戀情。而宙斯愛上俊美少年的時候（圖八），他的「安尼姆斯」則會顯現在英勇的老鷹身上，而鷹的英勇象徵則容易激起少年對同性原型的崇拜和眷戀。藉由「安尼瑪」和「安尼姆斯」的比例分配與藝術家在其中所拿捏的表現，觀者得以享讀宙斯與愛人在肉體和心靈上的戀愛。

然有趣的是，歷史圖像在處理同性愛戀時，女性之間的表現似是理所當然地為（男）人接受，但屬於男性之間的愛戀則需藉由多重隱喻迂迴繞行至主題，是否男同志愛情會傷損男性威嚴本色？不過，這樣的避諱在當代藝術的表現上，則出現了大膽的突破：在馬利亞尼(Carlo Maria Mariani)的《臣服於智慧之手》（圖九）中，兩名觸膝對坐、頭戴桂冠的希臘男神提起各自的右手，持筆為對方描塑，兩人被彼此的健碩的體態和毫無瑕疵的希臘古典美互相吸引，深情款款地注視著對方。這當中所引發出來的以不僅是男性之間的愛戀，甚而推進到對自己的愛戀了！一如神話中的納西瑟斯(Narcissus， 源自「自戀」(narcissicism)一字)在水潭看到了自己的倒影，驚羨於自己的美貌，但伸手到水裡卻發現抓不住它。從同志之愛到自戀，馬利亞尼畫中手持畫筆的青年則發揮了藝術的魔力，成功地以同志愛的方式捕捉並保存對自己的愛戀。馬利亞尼以新古典主義的技法表現一方面順勢帶出了古典神話，一方面明白呈現同志愛，亦是後現代主義發展中的「回歸古典」支派代表。走唯美形式主義路線的梅波索爾波(Robert Mapplethorpe)在其黑白攝影作品中（圖十），則索性將自己扮為陰陽同體，他坦露出陽剛的上身，將俊秀的五官上妝並襯以嫵媚的捲髮，目光對視著觀者，散放出純真、善良與自足的氣質。他將人類集體潛意識的性別原型毫無保留地流露在自己身上，並讓「安尼瑪」的自己和「安尼姆斯」的自己結下愛的盟約。梅波索爾波誠實的作品雖受到保守社會道德標準的責難，甚有電影（《非關情色》）來描述這其中的爭議與官司審判過程，但他在同性戀和自戀的自白能量卻足以鼓勵後起之浪，在胡志強的《疑惑》（圖十一）裡，閉起雙眼的男子將自己的「安尼瑪」和「安尼姆斯」對吻了起來，兩個自己重疊在一個頭部，兩個唇溶為一個腫脹滿足的生殖孔洞，似是愛到盡頭已無任何的怨悔，靈與肉高潮高潮迭起；在他的《蝶之吻》（圖十二）中，在兩個自己總算分開了，但雙眼睫毛的連結與分離，直指向私處的隱射，極具感官情慾的雙唇卻如膠似漆呈一蝶狀，似剎那間即帶引著梁山泊與祝英台的靈魂，再延續幾個世紀的戀愛。

圖九：馬利亞尼，《服從於智慧之手》，1983

圖十：梅波索爾波，《自畫像》，1980

圖十一：胡志強，《疑惑》，2001

圖十二：胡志強，《蝶吻》，2001

人類的性別原型是自然的型塑，然高級藝術排斥著屬於大眾文化範疇的快感，過往的歷史圖像更不鼓勵男性之間的親密愛戀圖像，他們常態性地被象徵為他種物像，在遮掩當中吐露情愫。美國評論家蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在六零年代發表了「反對詮釋」(Against Interpretation)一文，要我們用眼睛、耳朵和感官直接「感覺」藝術，[1]以捨去過度制化了的語彙詮釋，以在視覺表現上鼓勵透明化的創意。其中同性愛情的主題表現更有了「革命無罪，造反有理」的保障。

在閱讀宙斯與俊男美女談情說愛的過程及其藝術具現，也許讓我們對感情界兩性平等有所黯怨，然一旦進入了當代思考的分析闡釋，卻自然地豁達於宿命的安排：問世間情為何物，一切皆為人性，且讓愛情的關懷點回歸到沒有俗界紛爭的潔癖境界，從同性愛戀到達自體滿足的領域。只因，愛情本是神話，神話本是虛構，真實根本無法存在，但走一趟宙斯的愛情之旅，正視當代同志之愛的世界，藝術一路伴隨記錄，讓後人回味尋訪。藉此，我們宿命地面對無以怨悔的愛情之旅，直嘆：「不虛此行」。(2001/6/29)

老頭插嘴：希臘神話中宙斯的風流與性事其實不止這些，有空，也有興趣請參閱拙作：宙斯的女人們。

謝鴻均簡介：

謝鴻均生於1961年。1984年國立台灣師範大學美術學系七三級西畫組畢，1989年美國紐約普拉特藝術學院藝術創作碩士，1995年美國紐約大學藝術研究所藝術創作博士，現任國立新竹教育大學藝術與設計系專任教授。謝鴻均從2002年開始發展「陰性空間」系列創作，她以研究型創作手法從二十世紀80年代之女性研究出發，同時進行論文、創作與懷孕過程，並出版論文/畫冊《原好》一書。法國克莉絲蒂娃所說的「陰性空間（Chora）」是指「母親與孩子共同依存的身體空間；那兒充滿了聲音或律動的節奏，是一個深邃、神秘、不可言說、狂喜、變動、混沌的『母性神漾』空間。」2002年謝鴻均成為高齡孕婦，讓她有了體驗女性「陰性空間」的機緣，即便孕期間的不適和辛苦，卻使她的創作慾望益形高漲，過去她將女性主義的理論作為學術研究，如今藉著妊娠更親自應證女性主義學者的論點。一如她自己所言：「從身心的聆聽、觸摸與捉狎中，似乎能夠感應到一縷混沌的「宮籟」正對我呼應著，如女性神漾般的肉身體驗，引領著我在創作上親臨過去曾嘗試探索，但並不純然落實的議題──即超越既存的象徵系統與文本。」

謝鴻均作品《羈絆Ⅱ》：

「女性」被女性主義者西蒙波娃稱為「第二性」並且以同名著作詳加論述批判，挑起眾女性的覺醒，以及贏得第一性(男性)的再反省，是女性主義運動中波濤洶湧的重要里程碑。而藝術家謝鴻均則受到女性主義影響甚深，向來是透過其創作進行其作為女性的身份認同思考。《羈絆II》一作，延續作者慣用的創作方式，選取具有象徵性意涵的符號再加以變相組合，以作為性別身份的認同或身陷其中的掙扎。蕾絲花邊不再柔軟可愛，在鐵絲網的摧殘下，蕾絲花邊被割裂地破碎斷裂面目模糊。鐵絲網似是來自由「人人」所組成的歷史或日常生活，隱隱然難見其形卻使人身陷其中不得掙脫。鐵絲網所交纏緊縮層層包圍的是女性長久以來被制式化認知的處境，作為已然覺醒的女性之一員，無所選擇地必須奮力一搏，畫面中血肉一般的顏色、如肌肉紋理的筆刷力道，展現作者奮力的決心。（撰文／徐婉禎）